Тенориссимо всех времен: Гегам Григорян

 «Тенор на все времена», «Певец от Бога», «Один из величайших теноров современности» — так характеризовали Гегама Григоряна критики и мировая пресса.

Несравненный голос Гегама Григоряна с мощным, выразительным, неповторимо ярким тембром и его артистический шарм покорили сердца слушателей, закрепив за ним место в пятерке лучших теноров мира.За  плечами Народного артиста Армении, Заслуженного артиста Литвы Гегама Григоряна 64 воплощенных роли, ему рукоплескали самые знаменитые оперные театры — Большой театр в Москве, нью-йоркская Метрополитен-опера, парижская Гранд-опера, миланская Ла Скала, Штатс-опера в Вене, лондонский “Ковент-Гарден”, а также другие лучшие оперные театры Европы и Южной Америки.

В этом году всемирно известному тенору исполнилось бы 70 лет. Он преждевременно ушел из жизни в 2016 году, оставив после себя невосполнимую нишу и незабываемый след в истории мирового оперного искусства.

21 ноября память маэстро почтили в Национальном академическом театре оперы и балета им.А.Спендиарова,  где состоялся масштабный гала-концерт. Вечер был организован компанией TM Production при поддержке Министерства образования, науки, культуры и спорта Армении. 

Программа концерта включала популярные арии из опер А.Арутюняна, А.Тиграняна, Р.Абрамяна, Дж.Верди, Дж.Пуччини, Дж.Бизе, П.Чайковского, П.Маскани, Э.Куртиса, а также песни из репертуара Гегама Григоряна (неополитанские и армянские произведения, из которых «Аракс» когда-то была написана Рафаэлем Абрамяном специально для маэстро).

Концерт также сопровождался демонстрацией архивных фото и видео материалов: были показаны отрывки из выступлений маэстро, а также балетный номер в исполнении Анны Калашян, специально поставленный Арсеном Меграбяном для этого юбилейного вечера.

В рамках концерта выступили известные армянские оперные певцы Барсег Туманян, Асмик Папян, Геворг Акопян, Карине Бабаджанян (Германия), Ованес Айвазян, Лиана Алексанян (Германия), Хачатур Бадалян (Россия).

Дирижировал концертом Антонелло Аллеманди (Италия) — приглашенный дирижер, давний партнер Гегама Григоряна, который работал с армянским тенором и сохранил прекрасные и неизгладимые воспоминания об этих встречах.

Неизгладимые воспоминания о маэстро есть и у меня: наша последняя долгая беседа с Гегамом Григоряном состоялась в 2011 году,  по случаю празднования его 60-летнего юбилея и 35-летия со дня первого выхода певца на сцену нашего Оперного театра в партии Эдгара оперы Доницетти “Лючия де Ламмермур”.

Предлагаем вниманию наших читателей отрывки из этого интервью, которое не потеряло своей актуальности и по сей день. Тем более, что Гегам Григорян дважды занимал пост художественного руководителя Оперного театра Армении и хорошо знал его внутреннюю кухню и проблемы.

— Я из семьи служащих — мои родители были инженерами. Но к искусству имели прямое отношение: мама прекрасно рисовала, а отец был очень одаренным музыкально и мог бы стать прекрасным музыкантом.

Он всегда хотел, чтоб я учился музыке, и отдал меня на скрипку: я закончил музыкальную школу им. Спендиарова. С 6 лет ходил в оперу: туда меня привел мой учитель (оперный скрипач) Шаварш Багдасарян.

Были оперы, которые я слушал по нескольку раз. Тогда, наверное, и зародилась мечта стать певцом. Потом поступил в музыкальное училище, где вначале учился на хорового дирижера. Вокалом стал заниматься после того, как там стал преподавать Народный артист республики Сергей Даниелян.

Уже в училище стал лауреатом 1-го Республиканского Спендиаровского и Закавказского конкурсов. Потом была консерватория: учился и одновременно много гастролировал. Причем не только по Союзу, но и за границей. В 1975-м стал лауреатом Всесоюзного конкурса имени Глинки, выступал с концертами в Москве.

Стал серебряным призером Международного конкурса имени Чайковского. Хотя к конкурсам отношусь спокойно: считаю, что благодаря им приобретаешь лишь опыт и умение ориентироваться в экстремальной ситуации, учишься показать все, на что ты способен.

В 1976 году участвовал в отборе оперных певцов в Большом театре для стажировки в Милане: в Ла Скала не только стажировался, но и пел. Несмотря на молодость, выступал в самых больших залах с камерными и оперными сольными программами.

Было время, когда ежегодно, в обязательном порядке давал два сольных концерта в Московском большом зале консерватории, а также выступал в Ленинграде, Киеве, Вильнюсе, Минске и т.д. Выступал почти по всему СССР в самых лучших операх, и, если приезжали зарубежные звезды оперной сцены, обязательно с ними гастролировал.

— Вашими партнерами по сцене были самые выдающиеся оперные певцы современности: Елена Образцова, Евгений Нестеренко, Наталья Герасимова, Пласидо Доминго, Николай Гяуров, Мария Биешу, Дмитрий Хворостовский, Лючия Валентини и др. Труднее найти того, с кем Вы не выступали. И все же, с кем из этой блистательной когорты Вам лучше всего работалось на сцене? И Ваши любимые оперные партии.

— Никого не выделяю: мне одинаково хорошо работалось со всеми. Когда речь идет о таких именах и профессионалах, невозможно акцентировать кого-то одного. То же могу сказать и о своих партиях: без ложной скромности отмечу, что в моем репертуаре почти все партии для тенора армянской, русской и зарубежной классики, современных композиторов. Ленский, Пинкертон, Каварадосси, Рудольф, Герцог, Фауст, князь Безухов, Саро, Саят-Нова. В разное время мне были близки разные вещи, но отмечу партию герцога из “Риголетто”, которой горжусь и считаю блистательной, а также Германа из “Пиковой дамы”, Дон-Карлоса из “Силы судьбы”, Радамеса из “Аиды”. Всегда пел самые трудные партии — те, которые не по плечу многим тенорам.

— Вы с 1999 года работали худруком нашего оперного театра (до упразднения этой должности в 2008 году). Как вы охарактеризуете его нынешнее состояние?

— Меня пригласили в театр в самое трудное время — не было средств, в здании холод. Я тогда пел в Ла Скала: все оставил и приехал. Привел в театр порядка 75 молодых исполнителей: почти всех, кто сейчас здесь поет. “Разжевывал” им все партии (это знают все, что Г.Григорян досконально знает все тенорные партии и в состоянии поставить голос любому. — И.А.), много работал.

Приходилось даже самому доставать деньги на отдельные постановки — государство не всегда было в состоянии. За время моего пребывания в этой должности было поставлено порядка 10 оперных и балетных постановок. В репертуаре же театра их более 20-ти: их и сейчас можно ставить. Идет же на сцене не так много вещей. Этому в какой-то мере “мешают” крупные постановки, например, “Аида”. Огромные декорации, целые “города” на сцене понастроили — их тяжело ставить, тяжело убирать.

Не говорю уже о том, где их хранить — склады не в самом хорошем состоянии: тут отломают, там отсыреет… Театр должен думать о том, что делает: не во вред остальному репертуару, который “не двигается”. Надо, чтоб всем было удобно, чтоб репетиции не мешали постановкам, и наоборот. Да, “Аида” сделана аккуратно, красиво, потрачено много денег, но вещь “тяжелая”. Вот, к примеру, в Барселоне ставили “Аиду”: там были бумажные декорации, умещающиеся в чемодан.

Но визуальный эффект создавался такой, будто декорация простиралась на километры. Вместо того, чтоб огромные деньги тратить на масштабные постановки, лучше костюмы хорошие покупать, качественные краски хорошему художнику. Последних, рисующих “перспективы”, у нас нет.

— Что сегодня нужно для нормальной работы оперного театра?

— Дать людям возможность работать — не мешать им. Именно деятелями культуры мы можем заявить о себе в мире, больше ничем. Они — гордость страны. Нужны репетиции и работа, работа… А не “таскать” в театр “шлягеры” — делать что угодно, как “в доме своего отца”. Необходимо целевое распределение средств: не тратить кучу денег на одну постановку, а честно распределить и дать другим возможность работать.

Только на потраченные на “Аиду” средства можно было 7 спектаклей сделать. Потом, такие спектакли требуют много времени: работа растягивается на месяцы, сцена занята. А другим что делать? И вообще опере нужны еще сцены: для репетиций, поддержки имеющегося репертуара. Вот и коллектив сидит и деградирует. Потом театру нужна своя, собственная оперная студия, чтобы оперный театр сам готовил себе смену: ставил голоса, сценическое движение.

Молодые певцы приходят из консерватории и “теряются” здесь — с акустической (и не только) точки зрения очень трудная сцена. В классе они все “Карузо”, а на этой сцене… Только здесь можно увидеть, на что способен певец. Плюс у нас есть определенная публика, которая приходит на спектакль не смотреть и слушать, а с установкой “уже не нравится”. А знаете, откуда это идет? Посмеет у нас один студент консерватории пойти и послушать урок у другого педагога — становится “врагом на всю жизнь”. На спектакль приходят “конкурирующие фирмы”, и после начинают обсуждать: эту ноту не взял, это не так сделал. С таким подходом мы далеко не уедем.

— Есть ли у нашего оперного театра потенциал?

Оперный театр во всем мире считается наивысшей ценностью. Он академический, национальный — значит ценность национальная. И не должна подчиняться Министерству культуры. Здесь надо ввести прямое президентское правление — подчинение самому верху, поскольку оперный театр (по своему статусу, ценности и значимости в рамках страны), как структура, выше министерства. Вспомните, чем был Большой театр в советские годы. Точно такое же отношение требуется к другой национальной ценности — театру им. Сундукяна.